por Guillermo Díaz

Teatro Universidad – Viernes 23 de octubre (21.30hs.)
Director invitado: MARTIN GARCIA (Uruguay)
 
Max Bruch (1838-1920): Romanza op.85 en Fa mayor para viola
Solista: Mauro Marquet
 
Wolfgang A. Mozart (1756-1791): “Exáltate, Jubilate” Motete K.165 para soprano
Solista: Griselda Lopez
 
Robert Schumann (1810-1856): Obertura Manfred op.115
 
Robert Schumann: Concierto op.54 en La menor para piano
Solista: Uriel Pascucci<!--[if !supportLists]-->
  

        
Martín García (director de orquesta)
Nacido en Montevideo en 1976.
Actúa  profesionalmente desde 1998, Martín García dirigió, entre otras, la Orquesta Filarmónica de Montevideo -de la cual ha sido invitado regular en todas las temporadas desde el año 2000-,  y la OSSODRE en Uruguay; la Orquesta Sinfónica de Sao Paulo en Brasil; la Sinfónica de Rosario y Sinfónica de la Universidad de Cuyo en Mendoza, Argentina; y Filarmónica de Kharkov en Ucrania.  En 2000 fundó la Orquesta y Coro Esterházy, dedicados a la música del siglo XVIII. Con esta orquesta ha grabado recientemente la obra "Las Siete Últimas Palabras de Nuestro Redentor en la Cruz" de Joseph Haydn, de próxima edición.
En 2004 obtuvo el Segundo Premio en el IV Concurso Internacional Vakhtang Jordania de Dirección Orquestal realizado en Kharkov, Ucrania. En 2005 fue semifinalista en el I Concurso Latinoamericano de Dirección Premio OSESP en Sao Paulo, Brasil. Bajo su dirección, la Orquesta Sinfónica de la Universidad del Norte de Colorado fue premiada como Mejor Orquesta Universitaria de EEUU por la revista estadounidense Downbeat del año 2003.
Obtuvo su Master en Dirección Orquestal en la Universidad del Norte de Colorado (EEUU), donde se desempeñó como director asistente, y su Licenciatura en dicha disciplina en la Universidad de la República (Uruguay).

Mozart:  "Exultate, Jubilate"  Motete para soprano, KV 165
A comienzos de 1773, mientras se hallaba en Milán, después del estreno de su ópera “Lucio Sila”, en la que intervino Venancio Rauzzini, uno de los castrati más renombrados de la época, Mozart compuso, para el mismo cantante, su “Exultate, jubilate”, un motete en latín, de autor desconocido, referido al gozo de la Virgen ante el hecho de la Natividad. La composición de la pieza responde al mismo criterio que las arias operísticas más exigentes, es decir, teniendo en cuenta las características de un intérprete determinado, para proporcionarle las mayores posibilidades de lucimiento. Encanto, atractivo y perfección se dan la mano en esta obra maestra, clara muestra del hondo sentido lírico que tenía ya el músico a sus trece años (!). Formalmente consta de cuatro secciones: un “allegro” inicial, un breve “recitativo” con órgano, un amplio “andante” y, como broche, un brillante y jubiloso “aleluya”.


Max Bruch (1838-1920): “Romanza para viola”
Este compositor alemán, que llegó a ser profesor de composición en la Escuela Superior de Música de Berlín, escribió numerosas óperas, sinfonías y conciertos. La amplia reputación que supo tener en su tiempo se fundó esencialmente sobre sus obras corales; hoy sólo se lo recuerda por su “Primer concierto para violín” y por algunas pocas piezas orquestales, tales como la “Fantasía Escocesa”, su “Kol Nidrei” o la “Romanza para viola” que escucharemos esta noche.
Compositor de amplia vena melódica, Bruch intentó seguir de cerca los modelos de la música brahmsiana y, como buen romántico, no dudó en frecuentar las más diversas fuentes folclóricas – escocesas, galesas, germánicas –, para nutrir su inspiración. Censurado en ocasiones por su sentimentalismo, que un genio como Schönberg, por ejemplo, nunca pudo aceptar, la generosidad de su estilo, que revela con claridad las marcas propias del romanticismo tardío, se impone a los oyentes por sí sola.

Schumann (1810-1856): “Manfredo” (Obertura)

Apenas terminada su ópera “Genoveva”, Schumann emprendió la composición de la música para algunas escenas escogidas del “Manfredo”, un poema dramático de Byron muy celebrado por el público romántico. 

La música escénica, que abarca una decena de números, fue compuesta en Dresde entre 1848, el año de las revoluciones europeas, y 1849. Dos años más tarde el compositor revisa la partitura y es entonces cuando escribe la “Obertura”, la única parte que hoy por hoy suele interpretarse en los conciertos, a despecho de las bellezas que tiene la obra íntegra.

Para comprender mejor el espíritu que la anima, es oportuno detenerse un momento en el sentido general del poema de Byron. Manfredo ha amado a su hermana Astarté, que se mata por su culpa, y él está a punto de lanzarse al abismo para encontrarse con su amada y obtener su perdón. Entonces escucha elevarse desde lo profundo la voz de Astarté y Manfredo comprende que, para encontrarse con ella, debe cruzar las puertas de la muerte… Sólo muriendo halla la paz buscada y el alma de Astarté le acoge en un mundo purificado.

La “Obertura” sintetiza estos elementos fundamentales. Tiene la forma de “Allegro” de Sonata y expone tres temas principales; la introducción, lenta, se realiza sobre un motivo cromático de carácter tenso, desesperado (angustia de Astarté), que da nacimiento al tema vehemente, apasionado, de Manfredo, donde el tempo se precipita. De este segundo tema nace, a su vez, el tercero (llamada de Astarté), que reintroduce una progresión cromática ascendente. Sigue un amplio desarrollo y tras él una lenta coda, después del apaciguamiento de un “diminuendo” general, nos lleva otra vez hacia el tema de la introducción y hacia el silencio… Dolorosos, inquietos, exasperándose sobre ritmos sincopados, rotos por bruscos cambios dinámicos, estos tres temas, de elementos melódicos netamente diferenciados, son tratados con una orquestación sombría que refleja de manera ideal los sentimientos de fatalidad y de angustia que animan al héroe byroniano.    
   
Schumann: Concierto en La menor para piano y orquesta, op. 54

El punto de partida para la composición de este concierto fue una “Fantasía para piano y orquesta” que Schumann dedicó a su esposa, la notable pianista Clara Wieck, en 1841, un año después de haberse casado con ella. Cuatro años más tarde el compositor agregó a esa fantasía dos secciones nuevas – dos movimientos – y de ese modo nació su Concierto para piano en La menor.
Como ya lo hiciera Beethoven, tampoco Schumann quiso plegarse nunca al dictado de la moda de su época, que pedía de los compositores para piano obras destinadas al lucimiento personal de los intérpretes. Así nacieron muchas piezas de exhibición, verdaderas baterías de dificultades técnicas destinadas a dejar boquiabierto al auditorio sin importar que fuesen, en rigor, tan vacías como rimbombantes. Por eso Schumann escribió alguna vez: “Mi concierto es un término medio entre una sinfonía, un concierto y una sonata de vastas proporciones. He descubierto que no puedo escribir un concierto para los virtuosos.” 

La obra quedó concluida el 31 de julio de 1845 y se estrenó en Dresde, el 4 de diciembre de ese mismo año, con Clara, su esposa, al piano.

Schumann destinó al solista una sola cadenza, en el primer movimiento, y la escribió por entero, probablemente para evitar una improvisación por parte de algún pianista deseoso de exhibir sus capacidades técnicas. De modo que la cadenza, antes que una mera pieza de aparato, parece ser, en efecto, la sección principal del movimiento de una sonata para piano.

Las cualidades que actualmente nos hacen apreciar la obra son exactamente aquellas por las que más críticas mereció en su tiempo: la igual participación “democrática”  del piano y de la orquesta y la ausencia intencional de virtuosismo. No debería causarnos sorpresa que el concierto no fuese recibido favorablemente. Después del estreno un crítico se refirió a “los esfuerzos dignos de elogio por parte de la señora de Schumann para hacer que la curiosa rapsodia de su marido pasara por música.” Liszt no fue más benévolo al llamarlo “un concierto sin piano”.

Ello no obstante, las sucesivas interpretaciones de Clara contribuyeron a que la obra fuese más conocida y mejor comprendida. Después de una presentación en Praga, en 1847, ella escribió: “El concierto de Robert produjo un deleite extraordinario. Me desempeñé muy bien en él. La orquesta acompañó y Robert dirigió con amore. Y le pidieron que saliera a saludar. Esto me divirtió mucho porque, mientras el público no cesaba de aclamarle, casi tuve que empujarle al escenario…”

Si el concierto es contenido y recatado en cuanto a la parte del solista, y si no crea un conflicto dramático entre el piano y la orquesta, uno podría preguntarse en qué reside su atractivo. La respuesta es sencilla: en un lirismo arrollador que anima la obra desde el comienzo mismo y preside el desarrollo de sus tres partes con pareja intensidad.

Por lo demás, si no hay conflicto en esta música, sí hay una gran variedad en cuanto a los modos posibles de presentar la relación entre el piano y la orquesta: ya el diálogo que abre el concierto y regresa en las secciones exteriores del movimiento lento, ya la subordinación del piano a la voz cantante de los vientos solistas en el segundo tema del movimiento inicial; ya, por el contrario, la actitud dócil de la orquesta, confiada por entero a la guía firme y desenvuelta del piano en el final.

Selección y redacción de las notas
Dr. Martín Zubiria