Este diario toma notas del ambiente, conferencias, las películas que he visto en el 6° Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, pero por sobre todo es un acercamiento a los filmes que me han impresionado de una manera más fuerte. Mi primera impresión fue la sorpresa de ver una cantidad considerable de gente llenando cada función a la que asistía. Una gran confluencia de críticos, cineastas, periodistas y gente relacionada al cine. Después constate la presión de ajustar un horario que me calzara en lo posible para ver todas las películas que quería ver, que me interesaba ver y las que “debía” ver, en suma, una tarea imposible por más que las repitieran muchas veces. Primera decepción: no poder verlo todo. Aunque esto no fuera del todo sano para cualquier mortal con dos ojos, dos oídos y un solo cerebro y una capacidad de ver sólo 3 películas en un día. Primera pequeña transgresión, pero transgresión al fin; haber visto 4 películas al día.

El ambiente del festival es de constante cansancio pero sobre todo de constante curiosidad y entusiasmo. No por sus realizadores sino que por sus asistentes, los realizadores obviamente ya entregaron su más que buena cuota de entusiasmo y curiosidad al fichar todas estas películas y en organizar todo este aparente desorden y la desmesura de filmes propuestos para la competencia y la muestra. Y es así como el festival da prioridad a las obras que por diversas razones son difíciles de exhibir, autores difíciles de conocer y las nuevas cosas de gente que no recibe atención en otros festivales y autores consagrados en festivales como Rotterdam, Toronto o Cannes que siguen sorprendiéndonos de una u otra forma (Rivette, Rohmer, Sokurov, Akerman, entre otros).

Los primeros dos días son de sentarse a llenar el programa de rayas y flechas para ajustar las correspondencias de cada función y prepararse para comprar entradas en las mañanas de cada día, para las funciones del mismo o si eres corresponsal de prensa, pedir con antelación de un día un máximo de 3 entradas.

He decidido llamar a este artículo “Diario” debido, en primer lugar, a lo sugerente del nombre, pero también en relación con el trabajo de Jonas Mekas, el mítico cineasta del Underground norteamericano de los años 60, que continua con su obra y conserva su personalísimo estilo de hacer películas (se hizo una retrospectiva inédita suya en Sudamérica en este 6° festival). Las películas de Mekas, se insertan en una rara historia del cine estadounidense, la del Nuevo Cine Americano. Desvinculadas de los convencionales aspectos de la producción industrial, dan forma así a una obra bastante extrema incluso dentro del circuito independiente.

Quedé con el gran deseo de haber visto varias películas de Mekas. La que más lamenté fue el diario fílmico Walden (Diaries, Notes and Sketches) de 1969, de casi 3 horas de duración en la que se muestra su genio como maestro del fragmento y de una intuición espontáneamente poética, mas que de una narración novelada o de convención documental.

Retrospectivas y ciclos temáticos

El festival además de ser una competencia de Operas Primas, es una muestra de una riqueza que va desde las delicias cinefílicas del cine de autor: las retrospectivas de Thom Andersen, Sara Driver, Kiyoshi Kurosawa, Martín Rejman, Glauber Rocha y Raúl Ruiz o de interés social y psicológico; de temáticas como Familias, Soledades, Aldeas, Mapas, Artes, Burocracias, Oficios, Vicios (más una sección que lo englobaba todo denominada Mundos) entre otras que parecían no tan afinadas o medias antojadizas. Y por supuesto del ámbito cinematográfico, así como de orden estético; como las Teóricas o las sencillamente de vanguardia (James Benning o Heinz Emigholz)

Sumando a todo esto las actividades especiales como mesas de dialogo y conferencias. Y es así como llegue a la de Raúl (Raoul para los franceses) Ruiz, el gran crítico del Chicago Readers Jonathan Rosenbaum y Quintín (director del Festival y de la prestigiosa revista El Amante). Además se podía asistir a seminarios cortos o work shop de creadores de distintas partes del mundo y áreas del cine. Aquí va un poco de todo, en orden y desorden, a la manera ruiciana.

Raúl Ruiz y la Lógica Chilota

En primer lugar diré que no conozco la lógica chilota, pero me parece que calza perfectamente con Raúl Ruiz y el laberinto del fin mundo que es Chiloé (Ruiz es gustador así como conocedor de mitos, historias y chistes chilotes). La sorprendente mirada de este cineasta, al cine como elemento polivalente de conocimiento de algo invisible e imposible, y a los recovecos del lenguaje cinematográfico, tomado (de entre otras cosas) según él de la forma de hablar de los chilenos, como un lenguaje disparatado, quebrado y finalmente algo mañosamente surrealista. O sea, nada muy claro, pero fascinante.

Ruiz dio una “pequeña” charla. En ella expuso su idea del cine; como la múltiple imagen y las múltiples películas que hay en cada plano (las seis funciones del plano aunque está convencido que son 8, pero no sabe por qué). Básicamente expone que en una película de 400 planos, ven los espectadores 400 filmes diferentes y que en cada plano están los hechos y los puntos de vista.

Y a su vez cuando cambia el punto de vista (cuando la cámara se mueve) el hecho, en cierto sentido, es resuelto por el cambio del punto de vista. Todo esto esta explicado en el libro que se lanzó en el Bafici (especialmente traducido para la ocasión) de Adrian Martin, sobre el cine de Ruiz llamado Sublimes Obsesiones.

Ce Jour-Là (Ese Día), 2003.

Ruiz realiza una crítica al poder, la peligrosidad e idiotez del mundo dominado por transnacionales en una Suiza futura. La cinta esta desmaterializada en clave de Gore político (prueba macabra de esto es la escena donde los personajes reunidos en la mesa asesinados brutamente por el desquiciado ángel vengador se muestran en una serie de gritos y quejidos de un Rigor Mortis al unísono, reflejo perfecto de una escena anterior cuando los mismos manejan los negocios de la familia en la misma mesa). Además podemos encontrar tintes de cuentos fantásticos en una delicada y muy cómica antiestructura policial (policías que no hacen nada como estrategia para resolver el crimen). Ruiz hace de estos ingredientes algo que genera más que una risa y nos conecta con las películas de apariciones esotéricas o metafísicas, pero de una manera Ruiciana que cocina desde la primera escena en una constante forma que expulsa la misma forma o las formas de los relatos, que junta y las disecciona en rompecabezas en una conexión con el mundo y los relatos perdidos y al mismo tiempo en una desconexión de la forma canónica del cine narrativo o de naturaleza psicológica (explicaciones de tipos de personajes y sus motivos o conflictos) Ruiz emprende un doble viaje de ida y no-vuelta en sus películas de múltiples y cada vez más refinados modos estéticos, que no siempre encuentra sus conexiones con el público.

Lugares y personas o personas sin lugares

Uzak (Distante)

Esta cinta Turca del 2002, es de una humanidad y cotidianidad que quisiera tener cualquier cineasta de nuestro cine chileno, digo esto no en tono de crítica fácil, sino que de manera mas o menos constructiva. Me explico: el cineasta Nuri Bilge Ceylan, director de la película, logra construir una película bellísima estéticamente (con una gran y sorprendente fotografía del él mismo, así como el guión y el montaje) y a la vez reflejar como una lente macro las relaciones humanas más sencillas y conflictivas tejidas en la desconfianza y la soledad. Y logra este acercamiento mediante un sencillo plan de emociones y sentimientos que se van presentando sin apuros, y en una trasparencia y rigor actoral excepcional. Son dos mundos que chocan, de dos parientes que se juntan por una obligada solidaridad en una cuidad lejana para uno de ellos y para lo otro ya no tanto y cada vez menos. El encuentro, la búsqueda de trabajo, la vida cotidiana, los silencios, los contornos molestos de cada uno de ellos son expuestos como si fueran parte de cada uno de nosotros, en una universalidad pocas veces conseguida en el cine. Cada tiempo y tempo que se toma el director para pintar el relato y la atmósfera son de una llegada sutil y fuerte, a la vez permitiéndole salirse de los géneros, ( a ratos comedia y a otro drama) importando más el rigor moral, detallista de la historia y de los temas más ínfimos del exilio. Esta cinta fue presentada en la sección llamada Aldea junto a la chilena B-Happy de Gonzalo Justiniano.

James Benning “Los”, 2001

El cineasta de los planos estáticos que forman una ecuación matemática de 200 planos estáticos de 2 minutos ½ cada donde se muestra a los mejicanos y sudamericanos de cierta distancia en planos generales casi todos ellos, entre los cuales se ve una fabrica por fuera, un estacionamiento, un cementerio de automóviles, un bus escolar llegando al paradero en el que ingresan sólo latinos, una carretera sin autos, una calle, o una represa con charcos de agua que viene a conectarse con el final de una plano del mar; todo en la cuidad de Los Angeles de E.E.U.U. en donde la principal característica que llama la atención, son los lugares deshabitados del mismo. No es azar la muestra de observación o punto de vista sobre su objeto en cuestión. Cada plano destruye y construye la noción de escena, secuencia, narración y tiempo. Convirtiéndose en una experiencia inter-subjetiva de máximo calibre, pero manteniendo la mirada en una única cuidad y sus límites. Estos límites son los que definen cierta idea de la cuidad y su significancia y elección de lo que se escucha y mira. Después de esta película uno sale con preguntas que están relacionadas con nuevas epistemologías (como toda inquietud moderna que se hace autoconsciente o autorreflexiva de su material o expresión) y social pero sobre todo con la experiencia relacionada con ver, mirar, escuchar, y oír; así como de las diferencias entre sentir y vivir el tiempo en la imagen audiovisual. El tejido de cada plano con uno y otro es esencial y fortuito. Libertad 99 %.

De Fantasmas y Apocalipsis

Una de las cintas que me ha decepcionado, un poco debido a todo lo bien que se había hablado de ella y que esta dirigida por Kiyoshi Kurosawa (sin ningún parentesco con el gran Akira) es Barren Illusions, 1999 que cuenta cómo jóvenes sin rumbo e iniciativa se van desapareciendo literalmente del plano y del Japón de hoy. No es el tema lo que no me convenció sino su poca perspectiva política o poco consistencia en el argumento, así como una inconstante forma de generar interés en la pretendida estampa misteriosa de la cinta. No basta mostrar jóvenes escuchando tecno en auriculares y asaltando bancos para que todo tenga sentido como critica o como un canto de perdición, que es lo que finalmente creo que quiso modular Kurosawa. Queda una deuda: ver otras cintas, del, al parece, prestigioso Kurosawa. Hasta el momento me quedo con el clásico y no con el posmoderno

Estos fantasmas que Kurosawa metafóricamente y cinematográficamente quiso trasladar a la pantalla, si toman cuerpo en otras cintas como la del veterano Jacques Rivette ( superviviente de la Nouvelle Vague) en La Historia de Marie y Julien, del 2003; última entrega del francés. Esta es una calurosa cinta de rastros perdidos de la memoria y recovecos de la imagen del ser amado, en este caso un fantasma.. Y ese fantasma encarnado nunca mejor dicho, que por la excepcional Emmanuel Béart. El personaje masculino es un relojero que tiene el dominio de todo en su vida privada, incluso hasta la habilidad de extorsionar a un antiguo amor, al parecer maldito. Su control va a devenir en una pasión sin control y una puesta en escena laberíntica que lo sacara de toda lógica temporal y emocional. Rivette nos demuestra que el amor y la lógica son raros conceptos que no siempre pueden traducirse uno con el otro. Y si por último se pudiera trazar una lógica común, esa lógica que traduce el amor sólo aparecerá cuando se pierda el amor o dejamos de amar.

Michael Haneke el mismo de la Pianista del 2002, en Les temps du loup (El tiempo del lobo) desarrolla una historia con estructura más o menos convencional y no tan asfixiante, pero con la constante sensación apocalíptica como tema y no tanto como estilo. Una familia se ve resquebrajada cuando van a su casa de campo con víveres y matan al padre, y luego se ven obligados a vagar por el campo en busca de alimentos y refugio. Después coincidirán en un refugio improvisado por otros visitantes que tiene un infierno pequeño que crecerá a medida que se van sumando los días y la variedad de sus acompañantes. Todos huyeron de algo terrible, pero que se intuye como una gran guerra o desolación. Pero de lo que no se puede huir finalmente (parece decirnos siempre Haneke) es de la propia maldad que siempre nacerá del propio individuo y no de la espantosa oscuridad que se muestra en un fragmento de la película cuando se pierde la familia liderada por la siempre convincente Isabelle Huppert.

Céline et Juli vont en bateau (Céline y Julien van en bote), 1974

Esta mítica película presentada por Rosenbaum como la última cinta de la Nouvelle Vague, no es de fantasmas ni trata de ellos pero si es una pieza rara de la historia del cine y es a lo menos una cinta de las más alocadas, divertida e interesantes del certamen. Hecha como a pulso por Rivette y sobre determinadas improvisaciones actorales, que se notan, y que se va sumando poco a poco a todo lo que la cinta presenta como artificio. Cuatro chicas que se van enredando en tramas amorosas y se van metiendo literalmente en la mente de una película inexistente por medio de un absurdo nunca visto. Logrando un impresionante cuento de hadas sobre lo que significa ser espectador y actor a la vez. Realidad y representación se buscan y cruzan sin parar por los caminos de lo autorreflexivo y metacinematografico. El cine de la modernidad se enfrenta a estos rumbos debido, obviamente, a la misma crisis de los relatos que enfrento la literatura con su posición psicológica o su enfrascamiento en la forma de la novela sentimental Romántica y la pintura con su imagen mimética de la realidad. Todo se torna aquí material propio de su lenguaje; y aparte de ser critica del cine y la televisión toma esto como parte misma de su expresión. “Celine y Julien”… multiplica los puntos de vistas y se mira desdoblada como si se mirara en dos espejos, uno frente de otro, citando entre otras fuentes a Lewis Carrol en las aventuras de Alicia, pero trasformado en valioso y gozoso cuento moderno. Teleserie sentimental y desborde psíquico y metafísico en función de un territorio nunca explorado por ningún cineasta.

La inteligencia y creatividad al servicio de la comedia
The Saddest Music in the World, 2003 (La Música más triste del mundo)

La película de Guy Maddin es una de esas sencillamente geniales en estampa y nervio, dirigida por uno de los cineastas más interesantes del cine contemporáneo. Con estrellas como la desaparecida Isabella Rossellini ( luciendo un look impresionante, amputada de las piernas y luego con piernas de cristal llenas de cervezas) y Maria de Medeiros en los roles principales. La operación posmoderna de Maddin se convierte en un pastiche de cine soviético de los años 20 con hilarantes toques oníricos de cine moderno que lo hacen intervenir la materia cinematográfica, rayando el celuloide, sobreimpresionándolo, y ocupando varios formatos de película a la vez en una sola secuencia, sin que todo esto parezca una somera experimentación moderna sin alma, Maddin con estos procedimientos y sumado a la elección de sus temas, se las arregla para efectuar una trabajo personal a los subtemas que ocupan su extraño y oscuro mundo. La película se centra en el periodo de la Gran Depresión y cuenta la historia de amores despechados e interesados de una familia que se reencuentra en un festival de las músicas más tristes del mundo, en una competencia cara a cara como en round, donde se enfrentan las bandas de músicos de diferentes países que al ganar cada round son arrojados a un barril gigante de cerveza. Los personajes implicados en la competencia y emocionalmente también van a ir entretejiendo los márgenes de un alocada y fina comedia absurda de pleno sentido humano, sin que esto suene cursi, tensando la cuerda hasta más no poder. Con toques gores e insólitos giros en la trama, hacen de esta película una de las delicias junto a la reivindicación femenina (algo autosuficiente y polémica) que hace Chantal Akerman en Demain, on Déménage, del 2004 (Algo así como Mañana nos mudamos). Una directora que no necesita de comparaciones viriles, y que lo tiene bien demostrado en un amplio registro de tonos, géneros y temas dentro del cine más serio que se pueda hacer hoy en día. Pero aquí lo serio estaría escindido como debajo de la alfombra, si lo quieres ver, sólo tienes que levantarlo, o escudriñar como o hacen los personajes para ver la casa que quieren comprar para vivir. Lo serio sería lo sucio de las relaciones disfuncionales de las parejas y de eso que llaman amor, que esta escenificado en canciones de un cine musical y la constante música que los personajes interpretan y que su vez interpreta a cada uno, en una consonancia de melomanía y psicología. El análisis de la sociedad moderna esta trasplantado en el cambio de casa en relación con el cambio de vida y de trabajo. Al personaje principal que es una chica frágil y algo nerviosa le encargan una novela erótica de esas para “ponerse”, pero que la autora no tiene ni idea como hacer, y que consigue redactar en hilarantes y alegres gags de espía de conversaciones ajenas y la importante ayuda de una improvisada amiga. Convivencia y conveniencia van de la mano en esta alegre comedia muy francesa, aunque su directora sea Belga.

La ausencia y lo vital

Padre e hijo del 2003 del ruso Alexander Sokurov es la continuación de una serie de relaciones familiares que empezó con la impresionante Madre e hijo. Sigue con una puesta en escena por decirlo lo menos; onírica, que sumerge al espectador en todos los estados ánimos que tengan que ver con experiencia trascendente y poética de la imagen cinematográfica. El respeto de sus pares que tiene Sokurov se parece mucho al que antaño se le asignaba a su compatriota Andrei Tarkovski, y no es nada azaroso que a los dos les interese la exploración del tiempo cinematográfico y por supuesto el extracinematografico, logrando extender la paleta de colores de la que dispone el cine en su variante expresiva, acercándose a veces a la expresión abstracta sobre todo en Tarkovski y en algunas casos en Sokurov. Pero no es porque no pueda hacer un cine cercano a la abstracción, sino que a veces Sokurov pinta otra gama de expresión poética que le es propia al documental, pero sin dejar de lado su meditación por la imagen en el arte, la historia y la problemática del destierro (en todas sus posibles acepciones) y por supuesto los afectos sentimentales llevándonos y dirigiendonos a un mas acá en diferencia, de un más allá. O sea la piel, la cercanía, el cariño y toda esas sensaciones y emociones “macro” que tiene la realidad de las relaciones sentimentales, y que por estar demasiado cerca no podemos analizar o representar. Aquí las relaciones son las de un padre y su hijo, rozando a ojos apresuradamente juiciosos y simples; lo homosexual. Quedándonos con la impresión, nosotros los espectadores, de que la ambigüedad es una señal de los tiempos y de los pueblos que no siempre podemos descifrar como sí tratara de cualquier relato, pero que en definitiva es de una impresionante subjetividad, no exenta de problemas y tabúes. Es innegable la ambigüedad que se desprende de Padre e Hijo, pero es una apuesta que se concentra en la contradicción del cariño y el deseo, aunque Sokurov dijo al respecto “Lo que cuenta es la relación entre los dos personajes: los lazos de sangre duran eternamente, pero son tan delicados que pueden sufrir consecuencias irreversibles” Los dos personajes viven juntos y son convencionalmente bellos, aficionados al deporte y donde el hijo ingresa a la academia militar y tiene problemas para comprender a su novia. Sokurov nos muestra esta delicadeza de los lazos, con su reverso: la cercanía (así como lo hizo con Madre e Hijo) porque en su mayoría de metraje los personajes están en la cama, jugando o conversando muy cerca uno del otro; acerca justamente de la lejanía de uno de los dos o la posterior ausencia del padre. En el comienzo el hijo le cuenta un sueño a su padre que se visualiza en el momento y es relatado simultáneamente en voz off, y el padre le pregunta si se encuentra él en su sueño y el hijo angustiado le dice que no. Esta lejanía y cercanía va a convertirse en el mapa de construcción estética y ficcional de la película que nos sumergirá en la bruma de dos seres y su entorno no definido, de donde se configurará lo masculino en presencia de su propio fantasma; el femenino.

Shara

La película que más me dejo sin aliento fue la Japonesa Shara (2003) de Naomi Kawase. Es la historia que comienza con un largo plano secuencia a mano que va detrás de dos chicos que corren y juegan por el vecindario, después por elipsis ( concepto clave en la película) pasamos a uno de los chicos que busca a su compañero de juego que es su hermano. Lo buscan con su madre pero desaparece, pasa el tiempo (no definido) y la desaparición se torna en muerte, o la muerte se torna simplemente en desaparición. La familia después de una crisis deciden enfrentarse al hecho, y conversan de la valentía más allá de sus posibilidades y se unen junto a personajes claves amigos de la familia ( la novia adolescente del chico que pierde a su hermano) en un invisible lazo de compresión, ternura, disciplina artística, trabajo comunitario y baile en una película que desafía la ausencia, la desaparición, el dolor con lo vital; la naturaleza y su sutileza y con la sorprendente y potentísima demostración de un baile moderno con reminiscencia de baile tribal, que realiza la novia del chico en una escena de antología nunca vista en el cine moderno, un ejemplar manejo del tiempo, la coreografía el encuadre y la lluvia que cae y cesa dotando a la escena de una realidad y éxtasis sin parangón, pero que en definitiva no se puede explicar solo se puede ver y escuchar. Puro energía frente a lo invisible y a lo inasible. El escuchar va a hacer de la película un raro equilibrio cíclico o circular que va de la tradición a la modernidad ( por los sonidos y músicas usadas en el ritual budista con una impresionante vibración y el baile en el carnaval con mezcla de música dance electrónica) El éxtasis del baile, ese no-lenguaje; esa no-psicología, en su vertiente terapéutica que afrontan las películas de duelo queda abolido por una sabiduría sólo vista antes, por un Kiarostami que el cine iraní nos tiene bien acostumbrados. El ciclo también analiza la vida-muerte-vida y queda suspendido en su intersticio: el misterio. Qué hay y que se puede hacer en torno al misterio, es lo que plantea en parte esta película.

El plano final aparte de desprenderse del pueblo y darnos la sensación de estabilidad y desequilibrio a la vez, nos invita a separarnos y dejarnos llevar por la mirada de una directora que nos hipnotiza hacia nosotros mismos y lo otros sin separarnos nunca de lo vital. ¿Que es lo vital en su esencia para cada uno y en relación con el otro? Eso queda para cada uno.

Final inconcluso del Diario

Quedan fuera los imperdibles estrenos, que supuestamente vamos a tener, como Elefante de Gust Van Sant donde pone su mirada secuencial y bella en los asesinatos en maza de un colegio Estadounidense. Así como quedan pendientes joyas como Zatoichi, la última entrega de Takeshi Kitano y su revisión al samurai ciego con poderes extrasensoriales. O la cinta Goodbye Dragon Inn de Tsai Ming-Liang.

Y si es por hablar de trabajos inconclusos ( por estos lados no hemos vistos casi nada del cine Portugués) o las miradas inconclusas, que sin embargo poseen una fuerte carga de libertad, con mayúsculas; y es la que desarrolla en una especie de diario personal, el inclasificable y extravagante Joao César Monteiro que se lleva muchos elogios con su testamento fílmico Vai e Vem, obra que cierra su vida en el 2003. Me queda en el tintero, mas bien en la retina una sensación a poco, pero igualmente a satisfacción, en donde queda como tarea, la revisión de la estética del hambre y la locura de Glauber Rocha para revisar la historia del cine Latinoamericano en términos de compresión, expresión y sobre todo de compromiso por un sentimiento latino del desarraigo, pleno y poderoso como era el de Rocha. Y así también, revisar ese desarraigo y furia que se expresan frente a la realidad en el cine de hoy en día. No tengo una respuesta bien formada para esta interrogante y por supuesto en lo respecta al desarraigo no debiera ser la misma temática, que se revisara en el cine contemporáneo de este lado del mundo; eso sería muy aburrido, pero la libertad con que no expresamos ya sea sutil o avasalladora debiera ser solo eso: libertad. Y que frente a su propio lenguaje y al imperante, se desarrolle plenamente sin freno. Lo que me impulso a escribir no puede suplir el haber presenciado todas estas películas una al lado de otra, pero puede crear en nosotros la experiencia del cine. Estos cines pueden crear la Historia de mañana y que es mejor revisar hoy, porque es la creación a diferentes niveles de una libre opinión del presente dominante. Los discursos del cine van sustrayendo lo que no puede ser dicho de otra manera, de cierta realidad del mundo moderno. Este modo un poco dislocado (ruiciano o chileno) de configurar este muestrario de películas, puede efectivamente, hacer cine sin hacerlo realmente (pero es el feedback de todo lo que implica el cine, lo que hace cine en algunas ocasiones), ya que es la mirada misma la que conforma la realidad. Y la realidad no es sino un poco más que el cine, el cine es sustracción de ella. Yo aquí sustraje algo de un Festival que se la juega casi plenamente por la mirada y en definitiva por la libertad.