Por Karen Yusef

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Departamento Cultura

27/04/06 El teatro, como cualquier otra forma de expresión, no está ajeno a la realidad sociopolítico y, por esta misma razón, durante el proceso militar de la década del ‘70 sus protagonistas fueron víctimas de censura, persecuciones e, inclusive, desapariciones.

En Argentina, como respuesta al silencio impuesto, resistir desde la “trinchera” fue la forma de impedir que se enmudeciera  al teatro, y en Mendoza la creación colectiva y la decisión de acercar el teatro al pueblo definió la resistencia local,  asumida  por jóvenes actores, para que la palabra no se extinguiera de los escenarios. 

La desaparición del teatro independiente de la escena oficial  marcó el destino de aquellos artistas que aguardaban detrás del telón, a la espera de un descuido de los que ostentaban impunemente la autoridad, para actuar y hacer del teatro su forma de rebelión.

Desde la lupa teatral mendocina, la mejor manera de contar este triste episodio histórico, y su desenlace en  democracia, es que tomen la palabra algunos de sus protagonistas. Por ello, ATPA consultó a dos actrices referentes del teatro local, Gladys Ravalle y Mariú Carrera. Ambas son sólo algunas de las voces que intentaron no callarse nunca y que hoy pueden contar parte de su historia y la del teatro de Mendoza para que nunca se olvide.

Una vida de teatro

“A nosotros nos tocó plena trinchera” comentó a ATPA Gladis Ravalle en su casa, que encierra toda la magia que la define como actriz.

-¿Cómo apareció su interés por el teatro?

-Nunca estudié en la Universidad, y los que nos armamos en el potrero y en el teatro independiente tenemos un concepto muy diferente de lo que es el teatro. Por empezar, para nosotros el teatro se mueve en torno a un grupo, y ese grupo se reúne porque tiene una ideología común y tiene un grito que pegar y ese grupo va a tener continuidad. Yo comencé a hacer teatro en el año 1961, venía de la danza, de la música y estudiaba Bellas Artes en la escuela de la provincia, de donde realmente salieron los pintores locales, hechos en la escuela y no en la Universidad. Y yo defiendo esto porque tenés que estar en Mendoza y no tener un título universitario, y ser alguien. Esta es una ciudad careta, una ciudad que se mueve por papeles y que tiene una amplia vida debajo de la mesa, lo cual sirve mucho para trabajar en el teatro, porque vas a tener que hacer un teatro muy crítico y vas a tener que pintarlos por arriba y por abajo, lo cual te nutre muchísimo. Yo empecé como jugando y se fue haciendo mucho más serio. Me recibo de Bellas Artes y ya el teatro es muy fuerte para mí. Mi compañero era Cristóbal Arnold, un hombre que venía del teatro “La Máscara”  y del pleno movimiento del teatro independiente, que se podría definir con una frase de Rene Roland que decía “el teatro será del pueblo o no será de nadie”.  Al final no fue de nadie, pero seguimos peleando por eso, es una bandera que vos tomas y que no la podes dejar.

-¿Cómo era hacer teatro en la década del ´70?

-A nosotros nos tocó plena trinchera, el teatro que nosotros hemos hecho ha sido muy sustancioso, muy fuerte, contestatario, demandante. Creo que hasta hoy mi teatro es de trinchera, que es la maravillosa fuente que fue perdiendo la actividad al llegar la democracia. Nosotros empezamos a ser cada vez más perseguidos por nuestro repertorio. Hacíamos mucho Brech, que habla abiertamente contra el nazismo y tiene la intención de que el teatro sea visto y comprendido por el pueblo. Es decir, tiene todos los aditamentos para funcionar en momentos difíciles. Nosotros hicimos una gira por todo el país que duró 9 meses sin volver a casa, salimos en noviembre del ´74 y volvimos en el ´75.

Hacíamos un teatro a medio cachete, con un cachete estabas sentado y con el otro dado vuelta para ver a qué hora caía la policía y se llevaba a los actores y a los espectadores. Fue muy difícil, pero, a la vez, muy fructífero. Salió una mujer de acá y volvió otra a la que le pasaron entre las piernas y por los costados todas las balas y todas las revisaciones. En el camino también desaparecieron compañeros. Nosotros habíamos fundado el teatro “Quintanilla” y, cuando volvimos, nos dicen que hay una gotera y nos hacen parar. Nosotros teníamos que ir y volver sin hacer nada, estábamos adentro 8 horas, éramos personas de cultura cobrando con la planilla de los que levantan la basura, luego nos piden que renunciemos y nos aplicaron seguridad. A partir de entonces no pudimos trabajar, componíamos la lista negra de todas las radios, de todos los canales y diarios.

-¿Y a partir de entonces que pasó con el teatro en sus vidas?

-Hasta el 78 hicimos un teatro que llamamos de posguerra. Armamos una obra que se llamó “Visita”, de Ricardo Monti, y la hacíamos en la casa de los amigos, del que se quisiera jugar. El tipo, en lugar de una cena, hacía una función en su casa, nos daban unos manguitos y, por lo menos, hacíamos teatro.

Algunos se fueron de Mendoza, pero lo que aún no se contó es la historia del exilio interior de los que nos quedamos porque pedimos que se nos investigue hasta las últimas consecuencias.

-¿Qué cambia con la llegada de la democracia? 

-Nosotros sacamos la cabeza con el mundial, en el cual se inauguraron hoteles de 5 estrellas en Mendoza, entre ellos  el Huentala. Cristóbal interesa al dueño para hacer teatro en la salita de abajo y dice que sí. En ese momento, periodistas que se juegan la vida sacan en los diarios que íbamos a actuar. Esto fue una bomba de la comunicación porque si no nos hacían boleta a nosotros podían ir sacando la cabeza otras personas. Hay que decir una cosa que no ocurre hoy: actores y periodistas éramos uno sólo, yo puedo decir que los periodistas eran mis amigos y que fuimos una sola trinchera con muchos. Poco a poco fueron saliendo a la superficie diferentes artistas, nos sacamos los milicos pero no nos sacamos los imperios de encima ni la soga del cuello.

Pegadita a la vida

Por otra parte, ATPA entrevistó a Mariú Carrera acerca de cómo influyó la última dictadura en el rumbo del teatro y su vida.

 -¿Cuáles fueron sus primeros pasos en el teatro?

-Comencé a hacer teatro en radio a los 11 años, lo que me sirvió para continuar con lo que había comenzado en casa, que era jugar. Mi mamá fue una persona que nos permitió jugar y nos dio libertad, toda la casa era un escenario de juego. Yo lo marco porque para mi el arte es el espacio de juego profundo, cuando uno vuelve a rescatar ese estado de libertad que te permite el juego. Después continué con lo que sería el oficio. Yo me considero una actriz de oficio, de práctica, más allá de que he estudiado, no actuación, pero si en talleres. He trabajado en elencos con Gladys Ravalle, Cristóbal Arnold, Ernesto Suárez y de cada uno de ellos he tomado elementos que me han servido mucho,  pero mis estudios han estado dirigidos después a algo más abarcador, como son los estudios preformativos y este tipo de teatro me lleva a comprometerme desde ahí con la realidad.

Eso es lo que me empieza a pasar a fines de los ´60 y principios de los ´70. Este compromiso es porque cada uno ve la vida desde un lugar, y yo me reconozco actriz, entonces para mi tenía que ser desde ahí mi compromiso y no desde otro lugar.

-¿Cómo era hacer teatro en la década del ´70?

-Una parte de la década del ´70 la hago en Buenos Aires, porque estaba allá con un grupo de compañeros y nos pusimos en contacto con algo normal de la época, que eran aquellas barriadas donde el arte oficial no estaba. Trabajamos mucho en una villa y eso nos marcó enormemente porque lo que nosotros conocíamos de teatro, de arte, se modificó por la actividad febril, creativa de la gente de esa comunidad. Investigamos profundamente sobre la creación colectiva, conformamos un grupo muy sólido y fue realmente una etapa de teatro de barricada porque era un teatro de denuncia, de testimonio, de cosas muy duras que  estaban pasando, de trabajar en las calles, en las esquinas de los barrios. Te avisaban que venía la policía para poder correr a la otra esquina y seguir haciendo las escenas.

Después regresé a Mendoza  y formamos el grupo de teatro “La Pulga” donde estaba Raquel Herrera, Rubén Bravo, Raquel Aruani. Organizamos, junto a otros compañeros, la Asociación Argentina de Actores de Mendoza. Acá el arte era visto como una vocación, como la bohemia, pero no como una profesión lo que nos llevó a pensar en la necesidad de organizarnos. Todo esto ocurría mientras dábamos funciones en barrios y escuelas, y vendíamos colgantes en cueros donde difundíamos la actividad del grupo sacábamos dinero. Ocurrió en meses porque esta situación fue muy intensa y muy corta en tiempo cronológico, y toda esta participación no pasaba inadvertida para gente de la época, que estaba en la vereda de enfrente. El 21 de octubre del ´76 secuestran de mi casa a Rubén Bravo, mi primer esposo, un mes después a mi hermano y unos días más tarde a mi cuñada, que estaba embarazada. Ellos siguen desaparecidos; y a Raquel Herrera, que estaba embarazada, y a su esposo los matan en su casa de La Puntilla. Eso marca muchas vidas, y la mía profundamente.

-¿Y a partir de entonces que pasó con el teatro en su vida?

-Para mí la continuación de ese proceso se dio en otros ámbitos. No me era posible actuar porque el escenario era un lugar que me cantaba la justa y yo, como tantos familiares de desaparecidos, pasé mucho tiempo hasta poder enfrentar adentro mío la posibilidad de la muerte; y es muy difícil hacerlo cuando, culturalmente, estamos preparados para la muerte en la medida en que veamos el cuerpo. Fueron años en los cuáles escribí mucho y dediqué toda mi energía a trabajar en la Comisión de Familiares Desaparecidos por Razones Políticas, de la cual sigo formando parte. Ese tiempo, para mi, fue descubrir la posibilidad que te da el arte de encontrar respuestas para vivir ese espacio de juego profundo. Me permite ver que la realidad es más ancha de lo que uno creía y eso te da otras respuestas, te da otra energía  y te renueva porque el arte, por lo menos para mi, en eso es transformador. Muchas de las cosas que escribo en esa época forman parte del teatro que fui haciendo después, fundamentalmente de 2 unipersonales: uno se llama “Pegadito a la Vida” y el otro es “La Quita Pena”. Son textos que han salido por una necesidad corporal, vital, y es como interpreto, veo y vivo el arte, como una necesidad básica del cuerpo para poder procesar cosas y poder encontrar alternativas que te permitan constatar que sí vale la pena vivir.

-¿Qué cambia con la llegada de la democracia? 

- Cambiaron las condiciones. Las condiciones cambian, cambiaron y cambiaran por el trabajo que realicemos, no cambian por decreto, no cambian porque de un día para el otro se llega a la democracia. Se llega a esta democracia que, en mi opinión, tiene muchos defectos y que debe ser mejorada porque es una democracia todavía muy basada en lo formal, en las normas, y un ser humano necesita mucho más que eso, pero que, por supuesto, es una etapa superadora de la dictadura. Las condiciones cambiaron y entonces empezaron a darse otras posibilidades; y creo que a la vez, así como nosotros nos movemos, quiénes no quieren que esto suceda, también se mueven y fueron surgiendo otras trampas. No es que no sean poderosas, sino que uno está más alerta.  Me refiero a que el menemismo, el neoliberalismo trajo una manera de profesionalización dentro del arte que hizo desaparecer, y recién ahora esta volviendo a resurgir, el sentido de arte independiente, de artista, y de persona en general, capaz de trabajar colectivamente. Los elencos, las salas, están subsidiadas entonces, de qué te quejas; y la dificultad de eso es la institucionalización del arte, que es una nueva trampa porque cuando vos estas recibiendo cosas es muy difícil quejarte, denunciar. Estas son cosas que te alertan porque el arte no es que deba ser contestatario siempre, pero sí debe ser siempre rebelde, joven, no en el sentido juvenil de “tonto”, sino joven con el criterio de pasión, de estar alerta, de poner en duda.