En los considerandos de la resolución se expresa que el artista plástico, en la década de los ’40, fue alumno de esta casa de estudios, en la recordada Academia Nacional de Bellas Artes, teniendo como maestros, entre otros, a Ramón Gómez Cornet en pintura y Lorenzo Domínguez en escultura. Que desde sus comienzos sus obras, tanto gráfica como pictórica, han sido de una intensa significación artística, cultural y social, en las que nos muestra como pueblo desde una visión estética más amplia y comprometida con la realidad latinoamericana.

Que es oportuno destacar la trayectoria y prestigio del Maestro Alonso, eximio artista que nos representa e identifica a nivel nacional e internacional con excelencia.

Repercusiones de una exposición

Con posterioridad al cierre de la muestra de Carlos Alonso, se realizó en la sala del Banco Credicoop un debate sobre Arte y Política. Se invitó a varios expositores, pero quienes recogieron el guante fueron Oscar Zalazar y Graciela Distéfano, con la posterior participación del intelectual cubano Félix Suazo, cuya crítica aporta elementos para pensar esta relación, considerada conflictiva por quienes sostienen el "artepurismo" o lo que desde la ilustración es considerado como autonomía del arte -la separación de forma y función.

Tanto el enfoque histórico-filosófico de Zalazar, como el antropológico abordado por Distéfano, desmitificando el reduccionismo dogmático como la cristalización de algunos regímenes o como panfleto al servicio partidario, dio pie para pensar e introducir la participación del numeroso público asistente.

Y es así que, visto desde una óptica más amplia, la obra del artista mendocino sirvió como detonante para madurar tópicos pasados y actuales. También para valorar cuantas prácticas emergentes desde diversas comunidades asumen la forman como función. En un momento dado la reunión se constituyó casi en asamblea, y surgieron así las iniciativas que como el movimiento de Muralistas de San Martín, en el departamento del Este trabaja temas comunitarios con el aporte artístico de chicos rescatados de la calle.

La voz de Sandra Amaya, la cantora del desierto lavallino, que anima muchas de las presentaciones de esta institución, sirve también como paradigma de acción, ya que el rescate del espíritu comunitario se plantea a partir de un elemento político, el lenguaje, y uno estético ancestral, el canto.

La obra de un gran pintor, desde una perspectiva histórica

Por Oscar Zalazar Doctor en Filosofía

Aunque a veces cercana a la catarsis, la variedad de quejas, denuncias e iniciativas, permite comprender -como dice nuestro cubano invitado en su libro “A diestra y siniestra”- que lo político puede abordarse como relación y la obra como dispositivo de enlace. Así entendidos, la política y el arte son vehículos de relación que adquieren legitimidad y sentido en contextos específicos, ya sea sociales, culturales o simbólicos.

Carlos Alonso escribió alguna vez que hay una parte de la historia que sólo puede ser contada por los artistas y creadores. La historia reciente, digo desde los ’60 a nuestros días, es esa historia cuya parte fundamental debe ser contada por nuestros artistas. Entre las numerosas causas de esta carencia se encuentra el hecho de que sólo muy recientemente existe un acuerdo generalizado en afirmar que el arte moderno ha dejado de ser el arte contemporáneo, lo que puso en cuestión los relatos de todos los modernismos de nuestro siglo XX cultural desde la afirmación de un nuevo período de la historia de la cultura, inicialmente llamado posmodernidad, sobremodernidad o era neobarroca. Más allá de la discusión de etiquetas, parece indicar este nuevo período que se nos aparece luego del doble fracaso que cerró nuestro siglo XX, la de la vía pacífica al socialismo, y luego la de la vía armada. Aunque llevamos ya 30 años de posdictadura esta discusión no se ha dado, las izquierdas siguen actuando según los mismos parámetros que los partidos mayoritarios. En pocas palabras nuestra experiencia contemporánea es el resultado de la reconfiguración neoliberal de los estados latinoamericanos, pero sin la emergencia de nuevos paradigmas, más la permanencia de los viejos problemas de la periferia. Desde el punto de vista del arte todavía sigue siendo muy difícil, desde lo local, intervenir en los circuitos de legitimación del arte y la cultura contemporánea y parece ser que estamos destinados a la mera reproducción, más que a la innovación y la creatividad. Sin embargo, esta es una visión errónea, nacida del desconocimiento respecto de nosotros mismos. La pintura de esta historia que venimos reclamando permite documentar, estudiar, someter a crítica, pero sobre todo, rescatar del olvido los esfuerzos de nuestros artistas, intelectuales, escritores, músicos, es decir de aquellos que construyen esa tradición cultural, nacional, popular y revolucionaria con una fuerza propia, desde la cual será posible el surgimiento de los nuevos paradigmas del siglo porvenir.

La modernidad mendocina

Modernidad, vanguardia y cultura de masas son los tres fenómenos que forman, configuran y reconfiguran la tradición cultural local. Aunque se ha señalado con insistencia, y acertadamente a nuestro entender, que no debemos confundir vanguardia con modernismo, y sus diferentes relaciones con la cultura de masas, nos referimos a la conocida tesis de Andreas Huyssen, en su Después de la Gran División, donde propone entender estos términos con sus densas relaciones con el proceso social total. En efecto, este proceso social de construcción de una cultura artística moderna mendocina se encuentra íntimamente ligado al proceso social de urbanización e industrialización del siglo XX. El modernismo fue impulsado por los esfuerzos de sus artistas e intelectuales por construir una cultura artística propia dentro de los parámetros del papel que ya el siglo XIX y sus procesos de civilización otorgaron al arte (el arte como prueba y ejemplo de progreso social), pero también desde las políticas de vanguardia con sus esperanzas utópicas y la necesidad de reintegrar el arte a la vida. Si bien el modernismo estético tomó diversas características en literatura, música, teatro y pintura, compartió con ellas el gusto por la experimentación, la búsqueda de lenguajes puros y una especial fobia respecto de la contaminación con el binomio arte y política. Otra posición adoptó la vanguardia, que vio la oportunidad, con la tecnología y la imaginación técnica, la posibilidad de construir una vida bajo condiciones de belleza, tal como parece en el programa de reinsertar el arte en la vida

El proceso de cierre trae nuevos escenarios para la articulación entre lo local, lo nacional y lo global, y reclaman pensar nuestro siglo cultural. Como tan bien lo afirma Cornelius Castioriadis, en su “Los intelectuales y la historia”, el proceso histórico cultural no puede ser abordado sino en la comprensión de la historia como un relato que une pasado, presente y futuro. Como la historia siempre se escribe desde el presente nuestra mirada se coloca en la emergencia del arte contemporáneo.

Ticio Escobar afirma acertadamente que los nuevos modos de producción, circulación y apropiación del arte han vehiculizado esa nostalgia del presente, ese humor de la derrota, ese desarme conceptual e ideológico propio del posmodernismo de fin de siglo que intentó vaciar, silenciar y no mostrar aquello irrepresentable: la violencia del terrorismo de Estado como condición permanente de las democracias neoliberales. Dentro de esta línea de interpretación, el arte fue visto como un paisaje crepuscular de signos entreverados, como un fútil escenario promiscuo y vacilante, y sobre todo como un anuncio apocalíptico del fin de las ansias de intervenir apasionadamente en la historia. Esta tendencia no apunta únicamente a un conflicto entre poéticas estéticas. Nos coloca en el centro del espacio público trasnacional e implica lo que hoy se juega en el intercambio entre culturas hegemónicas, emergentes y residuales.

Los ‘60

Carlos Alonso es plenamente un artista de vanguardia, un artista de su época, una prueba de ello es la poesía con la que termina una entrevista llena de no-dichos, de citas y lecturas oblicuas. "Inventario recorre los elementos con que construyo mi trabajo: pintar con el cepillo de dientes, limpiar los pinceles con el babero de mi hijo, usar un diario como paleta, la paleta para tapar un vidrio roto en la ventana, la madera el cuero, el papel, son como la propia piel, la apariencia es también sustancia, lo externo es también lo interno, lo inútil de un cuadro que aunque inútil, no llega nunca a ser basura".

La política cultural de los Estados Unidas, y sus reclamos de desarrollo impactan fuertemente en una América Latina decidida a encontrar su autonomía e independencia. A partir de los ’ 60, bajo nuevas condiciones de producción plástica, desde "los nuevos materiales" hasta el debate entre figuración y abstracción, arte puro y arte comprometido, desde la tematización del papel del artista en sociedades como las nuestras, y la oposición desde una "pintura nacional" a la política de hegemonía del expresionismo informalista norteamericano, la emergencia de vanguardias como el pop, opuesto al lenguaje alto modernista impulsado por el mainstream internacional, hasta Tucumán Arde como paradigma del arte latinoamericano de los ’70, todos estos acontecimientos resonaron en nuestra provincia y condensaron las ideas, proyectos y sueños de nuestros artistas, se esgrimieron en sus enfrentamientos, se intentaba lograr dirigir y renovar los gustos de un público que se modernizaba en la medida que incluía en su vida cotidiana los nuevos objetos producidos con materiales plásticos, nuevos materiales, colores u objetos, ideas y orientaciones, se debía clarificar en este conflicto lo que se debe gustar, lo que se debe saber y lo que se debe ver. En efecto, en la década de los ’60 se logra un salto radical en la plástica de la región, comienza con la aparición de un sinnúmero de grupos que responden a diferentes estéticas, índice éste de un proceso de consolidación del campo plástico, dotando de riqueza y diversidad a la actividad. Nunca como antes coincidieron tantas y tan diversas propuestas. En el ámbito nacional, el país entraba en una nueva etapa de crecimiento económico, que venía a cosechar los beneficios de la industrialización sustitutiva puesta en marcha algunas décadas atrás. Las ciudades adquieren una fisonomía de modernidad. Las vanguardias, tanto estéticas como políticas, generan una serie de propuestas de cambio global, desde diferentes posiciones, pero unificables en su fuerte intención utópica. El modernismo y el desarrollismo llenan de entusiasmo a artistas e intelectuales de la época, la revolución de las costumbres, el juvenilismo, la radicalización de las ideas políticas y sociales están a la orden del día.

En las artes visuales se verifican una serie de fenómenos que conforman y dan coherencia al período. En primer lugar, una común preocupación por crear un nuevo espacio y la sensación de que este nuevo espacio representaba algo volátil y dinámico. Esto significa un importante cambio cualitativo, pues no se trata meramente de un cambio de sistema o una nueva doctrina de representación, sino que focaliza en los interrogantes sobre el desarrollo y función del arte en el contexto general de la sociedad, esta es la línea que culmina con Tucumán Arde.

El cuerpo, la historia y el contexto

Por Felix Suazo. Crítico y curador cubano

 “Hay que comer”, muestra de Carlos Alonso es una metáfora carnal, dominada por un acento trágico, no exento de humor. Seducción y barbarie, crimen y deseo confluyen en cada lienzo y en cada dibujo como si la obra fuera ese lugar donde ocurre el combate agónico de lo humano desprovisto ya de su dignidad. Cuerpo vulnerado, devuelto a sus impulsos primarios... La res, la mujer, el individuo... todo reducido a bultos gesticulantes, reducidos al horror de la caída.

Militares y señores, meretrices y donjuanes que se acechan y se dejan devorar por el ojo perplejo del observador. Veo aquí la política. Allí en el choque de los sentidos, en el histrionismo desdeñoso de las siluetas a medio dibujar, se ofrecen los signos de la violencia.

Los trabajos de Alonso, retroceden a la escena originaria, aquella donde el crimen y la culpa han quedado sin castigo, donde la carne es un trofeo venatorio.

Como alguien ha dicho, "el tigre retorna al lugar de su penúltima hambre" y el homicida a la escena del crimen, que en el caso de Alonso no es otro que la pintura de Rembrandt en sus virtudes anatómicas y excesos carnales. Ya en este nivel se adivinan los nexos intertextuales de su trabajo con la materia del arte, pero también su indisoluble vínculo con la situación argentina de los '70 y '80. El artista se mueve entre el cuerpo, la historia y el contexto, estableciendo una política del discurso que define la obra como un constructo relacional, pese a su innegable singularidad.