Este cineasta del malestar contemporáneo comenta: "Me gusta manipular al espectador, me gusta hacerlo porque lo siento como mi víctima". Haneke puede llegar a molestar, pero nunca deja indiferente; y detrás de su rechazo se esconde una negación a asimilar esa forma de necesario "maltrato". Cuando se contempla su trabajo se puede creer que esa sensación de incomodidad proviene de la violencia mostrada pero Haneke va más allá de eso. La suya es una violencia inherente a la sociedad, no sazonada con entretenimiento -como Tarantino-. Su cámara siempre toma distancia -una distancia reflexiva- de lo representado, consiguiendo que el espectador sea cómplice y voyeur, que es en el fondo lo que los medios de comunicación consiguen.

En todas sus películas subyace una crítica ante la forma en la que nos inciden los medios de comunicación, donde cualquier imagen tiene el mismo valor y se incita a que el sujeto contemple todo tipo de imágenes -reales o ficticias- siempre con la misma reacción: la de seguir contemplando en nuestros hogares o "sitios de recreo".

Haneke reflexiona sobre si nuestra postura ante el lenguaje audiovisual es siempre ética, dada nuestra pasividad/ incapacidad para asimilar sus códigos. El identificar lo que los medios transmiten con una realidad necesariamente soñada o buscada llega a consecuencias desoladoras: desconocimiento de la manipulación a la que somos sometidos. Recordemos que en El Video de Benny el niño asesina sólo porque ha llegado a ver tantas veces una cinta de corte sangriento que es incapaz de verse afectado por una muerte real, o el alma deshecha de Erika en La Pianista, que busca el amor a través de videos pornográficos o espiando a parejas que practican sexo en un autocine.

Los medios de comunicación condicionan nuestra vida exterior, la "aparente", pero son incapaces de aplacar la interior, aquella que debe esconderse en pro de nuestra integración en la sociedad. Esto genera una unidad vivencial donde cada ser oculta un alma -alma adormecida- de lenguaje completamente distinto. La globalización emergente exporta ideas paradisíacas sobre cómo es nuestra vida, pero éstas son falsas. El sistema social es castrante: la competencia profesional y el éxito personal obligan a renunciar a los más sagrados derechos, como son la libertad y el seguimiento de una conciencia propia.

Somos integrantes de una sociedad donde cada ser sufre de desorientación y nadie entiende a nadie. Debido al silencio externo- impuesto porque hay que ser "una persona corriente"-, los personajes tratan de darse a conocer mediante gritos interiores, algo imposible porque los demás son incapaces de captar el lenguaje del otro porque también emiten señales incomprendidas de ayuda. ¿No es ese tipo de incomunicación lo que afecta a Erika en La Pianista?.

La sociedad es una máquina generadora de monstruos desde su afincamiento confortable y culto. La familia de Funny Games es atacada en un camping de lujo para los "nuevos burgueses". Es en el conservatorio de Viena donde profesoras y alumnas dejan tras de sí un reguero de sangre anímica.

Última imagen de Código Desconocido: un niño sordomudo se dirige al espectador mediante un lenguaje de signos, el cual no puede descifrar. ¿Es posible que debamos empezar por el principio, por la gestualización, pues aún no estamos preparados para usar el lenguaje natural humano? Se le ha reprochado a Haneke que su mirada del mundo no admite matices. No hay diferencia ente el joven que masacra a varios clientes de un banco en 71 fragmentos para una cronología del azar y el adolescente de El Video de Benny. Expone el crítico Ezequiel Luka: "Los groseros indicios llevan a que uno asuma esa violencia como la defensa de esas personas ante una sociedad salvaje e indiferente. Pero ¿por qué esa persona reacciona de esa manera?¿Quién y cómo era ese individuo? (...).Su obra, disfrazada de "rigurosa voluntad" de incomodar, revela una clara incapacidad para abrir la mirada ante el mundo. La falta de ideas parece refugiada en la referencia a los "grandes temas". (...)Ver sus películas es una experiencia tan interesante como la de contemplar el índice en alto de un moralista, cuya máxima ambición como artista es decirnos que no deberíamos vivir como vivimos". No le faltaría razón a Ezequiel Luka si no fuese porque la propuesta de Haneke es una revisión de las categorías no sólo sociales sino también cinematográficas.

Su estética, larguísimas secuencias resumidas en planos fijos-¿quién no se acuerda del sexo/duelo del baño en La Pianista, o del plano general en Funny Games de unos tres minutos en el que Susanne Lothar permanece tumbada en el suelo tras haber presenciado el asesinato de su familia?-, parece buscar que el espectador actualice determinados códigos narrativos, acerca especialmente del sexo y de la violencia- que siempre resultan ser los sentimientos de los que más superficialmente se ocupa el cine de entretenimiento.

A veces las más escalofriantes escenas se presentan fuera de campo, consiguiendo una fuerza expresiva mayor. Recordemos Funny Games: la televisión salpicada con la sangre del niño para indicar que éste ha sido asesinado, o la forma en la que se asesina a la protagonista: con un empujón para que salga del encuadre de la cámara.

“¿Es más preciso lo que aparece en pantalla que lo que queda fuera del encuadre?¿La suma de todo lo oído y visto podemos afirmar que sea la Verdad?, “pregunta Haneke. Haneke expone pero no relata. Incluso su trabajo más clásico, ensayo cinematográfico disfrazado de melodrama, La Pianista, en la que se muestran todos los hechos, esconde multitud de preguntas que trascienden la anécdota que se cuenta, y cuyo efecto es derivado de una calculada distancia de la cámara.

Un procedimiento que obliga a su público a realizar su propio recorrido, delineando no la historia en sí- ya bien definida y siempre de anécdota simple- sino la intencionalidad y dirección que los personajes toman. Se produce así una recontextualización del film por parte del espectador: ¿no son La Pianista o Código Desconocido más interesantes por el debate que hacen surgir los distintos espectadores por lo que realmente son?.

El debate de la obra es lo que Haneke quiere conseguir, preocupado por la condición siempre pasiva del espectador. Si Funny Games consigue ser tan impactante no es porque durante dos horas asistamos a la tortura de una familia que, ya desde el principio, se sabe condenada, sino porque se nos recalca que estamos ante una película- con unos personajes y situaciones que habremos visto ya centenas de veces en el cine- y que nuestro rol ante esa violencia es meramente receptivo. Al espectador sólo le queda presenciar desde su butaca cómo se va eliminando sistemáticamente a la familia.

¿Por qué el público contempla hasta el final esos thriller en los que la gente es atacada?¿ Por qué debe estar acostumbrado a que el asesino acabe ajusticiado y que la integridad mental y física del protagonista ,tras tanta violencia, vuelva a ser la de antes? La resolución a favor del protagonista es inherente al cine de entretenimiento, pero esto no ocurre con Haneke, quien lucha contra la apatía que hace sobrellevable lo insoportable en concepto.

Lo que contemplamos como entretenimiento es en manos de Haneke un instrumento para que seamos conscientes de nuestra capacidad de tolerar imágenes. Es en La Pianista donde da un avance su obra, pues ya no toma como referencia la violencia audiovisual, sino la "carnalidad" y las relaciones sentimentales (deseo, sexo, amor).¿Y es que no debemos tomar también una postura ante la forma en la que el cine de entretenimiento nos presenta las relaciones de pareja y el desamor, siempre dulcificado por una Julia Roberts en espera de su chico eterno?.

Señala nuestra colaborador Mario Fiore que" aunque apele al más frontal de los procedimientos, la mostración total de la realidad, sus películas sólo alcanzan la estatura de ensayos, de artilugios cinematográficos por desvelar "eso" que hay de extraño en la subjetividad ( en nuestra subjetividad) y lo que hay de violento en todo proyecto de sociabilidad)." La provocación de Haneke provoca verdadero dolor emocional no porque sus personajes sean psicópatas, o gusten de masturbarse con cuchillas de afeitar, sino porque atentan directamente a la propia conciencia del espectador en base a esas apreciables lagunas que inciden no sólo en lo fílmico. ¿Quien genera los "monstruos"? ¿Sólo los medios? ¿Es cuestión de "herencia"?.¿Cómo una sociedad de amplio nivel cultural es capaz de generar monstruos? Preguntas cuya respuesta exige un buceo interior en el que nos topamos con nuestro propio monstruo, originado por el deseo de esconder aquello que los otros no aceptarían.